klevoz.ru страница 1
скачать файл
Олена Сайковська

Одеський національний університет ім. І. І. Мечникова

(науковий напрям: Філологія та журналістика)

Кінолітература 30-х років ХХ ст.

(Романний експеримент Ю. Яновського та Дж. Дос Пассоса)
Як наукова галузь, літературна компаративістика складається в другій половині XIX ст. і набуває інтенсивного розвитку в XX ст. З основних її складових на першому етапі, тобто в останній третині XIX — першій половині XX ст., пріоритетним залишається вивчення міжлітературних ґенетико-контактних зв'язків. Щодо такої складової сучасної компаративістики, як вивчення взаємозв'язків і взаємодії літератури з іншими мистецтвами, то воно ще перебуває в дискретному стані. Студії на ці теми в зазначений період розширюються й активізуються, особливо в німецькій і французькій науці, але вони мають переважно конкретно-історичний характер і не розглядаються як компаративістичні.

У сучасній літературній компаративістиці виділилась окрема галузь – вивчення літератури в системі мистецтв та інших видів духовно-творчої діяльності у їхній взаємопов’язаності та взаємодії. Питання взаємовпливу літератури й інших мистецтв, передусім літератури й живопису, літератури й музики, літератури й театру та кіно, виходять на передній план у другій половині XX ст. і набувають першорядного значення як в літературознавстві, так і мистецтвознавстві.

У ХІХ ст. теоретики мистецтва займались пошуками відмінностей у різних видах мистецтва, а не схожостей. Поява кіно та телебачення змінило картину системи видів мистецтва. Проблема їх співіснування та взаємовпливу на сьогодні залишається малодослідженою як у теоретичному, так і у прикладному аспекті, відтак цей вектор наукового аналізу є актуальним.

На початку ХХ ст. очевидним став факт зближення літератури та кіно. Феномен їх взаємовпливів та зв’язків – явище непересічне для світової прози 20-30-х років ХХ століття. В українській літературі до експерименту поєднання двох різних, здавалося б на перший погляд, неоднорідних, іманентних видів мистецтв належить роман Юрія Яновського “Майстер корабля”. В американській прозі цього ж періоду таким жанровим симбіозом є твір Джона Дос Пассоса “Манхеттен”.

Літературознавцями (зокрема В. Агєєвою, М. Ласло-Куцюк, В.Панченком)було помічено типологічні сходження у романістиці Ю. Яновського та Дж. Дос Пассоса., проте системного дослідження даної проблеми на сьогодні не маємо, тому вважаємо роботу новаторською.

Метою даного наукового дослідження є аналіз бінарних зв’язків, взаємного впливу різних видів мистецтва на початку ХХ ст., зокрема кіно та літератури, у творчості Ю. Яновського та Дж. Дос Пассоса.

Досягнення мети передбачає розв’язання таких завдань:


  1. аналіз специфіки кіно літератури у 20-30-х рр. ХХст.;

  2. дослідження творчого експерименту Ю. Яновського та Дж. Дос Пассоса;

  3. вивчення елементів кіно поетики у романі “Майстер корабля” Ю. Яновського;

  4. аналіз використання принципів “кінооків” у романі “Манхеттен” Дж. Дос Пассоса.

Методологією роботи є праці Віктора Шкловського, Сергія Ейзенштейна, Дмитра

Наливайка, Віри Агєєвої, Тамари Денисової, Володимира Панченка.

Дуже вузьким і малодослідженим є питання взаємовідповідності стилів літератури й інших мистецтв, а особливо проблема перекодування літературних текстів на художню метамову інших мистецтв і навпаки. Мистецтва розрізняються як за своїм "будівельним матеріалом", так і за структурою художньої мови, але в кожну епоху вони створюють “ансамбль”, якому властивий спільний вектор руху.

Проте не слід спрощувати взаємозв'язки і взаємодію літератури з іншими мистецтвами в XIX—XX ст. і зводити ці процеси до “всепанування” літератури. Насправді ж її зростаючий вплив викликав і активну протидію - виникло прагнення подолати "літературщину" й повернутися до іманентних кожному мистецтву засобів і форм художнього вираження.

20 - 30-ті роки ХХ ст. позначені взаємодією літератури і мистецтва кіно, і якщо, наприклад, режисер С.Ейзенштейн шукав у мові поезії засобів для кінопоетики, то сама кінопоетика мала вплив на творчість багатьох поетів і прозаїків. Отже, просліджується бінарний зв’язок.

На думку Д.С. Наливайка, незаперечний пріоритет у дослідженні кінолітератури та втіленню експерименту поєднання таких мистецтв як кіно та література належить американській компаративістиці. Такі письменники, як Дос Пассос, Хемінгуей, Фолкнер, Мелвілл Вулф, Фіцджеральд та інші привносять своє бачення цього поєднання.

Говорячи про "кінематографічну" прозу 20—30-х років необхідно враховуючи специфіку тогочасного кіно й насамперед його "німоту", а звідси — його виразну і насичену подієвість. Дослідники часто відзначали, що, по суті, тогочасні романи були “збудовані так, що просто рвалися на екран”. З них можна було зробити “бойового фільму, і то не нашого та й не німецького стилю, а американського трюкового фільму”. Саме динамічний і складний сюжет, стрімке розгортання подій, трюковість та екзотика вважалися першими і безумовними ознаками "кінематографічного" твору.

В українській прозі в 1920-ті роки багато хто з письменників безпосередньо прилучається до роботи над кіносценаріями, зокрема Олександр Довженко, Майк Йогансен, Юрій Яновський.

Жанрова специфіка твору Юрія Яновського “Майстер корабля” стала предметом зацікавлень багатьох дослідників як сучасників автора (Г.Костюк, В. Підмогильний, Я.Савченко, Л.Старинкевич, В.Якубовський), так і наших сучасників (В.Агєєва, М.Ласло-Куцюк, О.Мовчан, М.Наєнко, В.Панченко), які визначають цей жанровий симбіоз як «кінороман».

Способом письма автор “Майстра корабля” належить до новітньої течії, яка характеризується швидким розвитком дії, її переплетенням, перемішуванням окремих пригод у їхньому розвиткові. Таким чином, читач має можливість самостійно слідкувати за кінокартиною. Синематичність роману Ю.Яновського виявляється на декількох рівнях – на образному рівні, тематичному, сюжетному (процес створення кіно) та композиційному (використання методу монтажу й “оголення прийомів”, що створює ефект написання книги “на очах у читача”.

Автор кінороману змальовує всі етапи роботи над фільмом. Кожен епізод і власне весь сюжет в їх драматичній та логічній послідовності розвиваються завдяки монтажу. Використання цього прийому зумовлює поділ екранної дії на уривки, що розділяються між собою простором і часом.

У структурі кінороману можна виділити такі епізоди: у головного героя, що сидить біля кани, виникають спогади про свою юність:



  1. Кінофабрика – Оперний театр – Кінофабрика;

  2. Знайомство у Тайах – подорож до порту – бурлака з моря Богдан – від’їзд Тайах – лист Майка (зауваження пілота);

3. Спогади Богдана: - Лист Тайах - Спогади Богдана - Лист Тайах

А) родина Ганки і кохання до неї;

Б) табір – повстання – втеча;

В) рибалки;



  1. Зйомки крейсера “Ісмет” – на шхуні;

  2. Система спогадів: 1) хазяїна трамбака: А) кохання;

Б) монастир;

В) втеча до моря – на батьківщину

2) дівчини Полі: втеча чоловіка на “Гаймат”;


  1. Зустріч турецького міністра та радянського комісара – монтаж фільму (спогади про побачення з Тайах удень) – у Професора;

  2. Богдан і То-Ма-Кі у лікарні – Тайах та Сев у Цирку;

  3. Будування корабля – Лист Генрі (зауваження письменника) – спогади Богдана про острів Пао та кохану Баджін- різьба майстра корабля-жінки: “Бронзової Баджін”;

  4. Театр – бриг (спустошене серце, пляшка від вина, Будда) – бійка.

Герой знову повертається думками до кімнати, де перед собою знову бачить кану – приходить син Генрі, дзвонить син Майк. “Вся родина вкупі”, людина “ніби знову починає жити” – фінальна пісня.

Важливими елементами монтажу вважаємо вставні листи Тайах і синів (Зауваження пілота та Зауваження письменника), в яких лунають пісні та вірші; багаторівневі спогади (головного героя про юність – Богдана, хазяїна трамбака, та Полі про давно минулі часи). Але монтаж не лише поєднує окремі кадри, не тільки відтворює послідовність сюжету, а й поєднує і зіставляє їх між собою.

Роман «Манхеттен» («Manhattan Transfer», 1925) був першим значним експериментом Дос Пассоса, який привід до того, що новизна форми передує змістові. Автор ніби відштовхує від узагальнень, сподіваючись, що калейдоскоп уявлень дасть загальну картину хаотичної дійсності Нью-Йорку. Але дослідники звертають увагу на те, що у цьому хаосі вражень у кінцевому результаті губиться і сама ідея передати хаотичність оточуючого світу. Цей твір не має сюжету як такого. Він складається з великої кількості епізодів американського життя, об’єднаних місцем дії, - всі вони відбуваються у Нью-Йорку.

Автор робить вкраплення у текст роману: елементи газетних текстів, малюнки нью-йоркского життя, не пов’язані безпосередньо з долями героїв, перемішує внутрішні монологи героїв та описи їх життя так, що спочатку читачеві важко виокремити основні сюжетні лінії. Книга здається хаотичним поєднанням різних частин, присвячених існуванню великого міста

Письменник побачив нові великі естетичні можливості, які відкриває людству кіноекран. З кіно приходить основний принцип романів Дос Пассоса: симультанізм, тобто зображення того, що відбувається в той же час із течією літературного сюжету. Саме така функція кінохроніки у романі. «Матеріал» кінохроніки дуже різнобарвний. Симультанізм відтворюється Дос Пассосом, дякуючи різним прийомам: на початку в кіно оці та кінохроніці, а потім самостійними розділами одночасно з героями вимальовуються фігури реальні, історичні. І нарешті, зовсім іншу функцію несуть розділі кіноока. Через «екран новин» і «кінооко» реалізуються різні можливості кіно: розширення картини у просторі та заглиблення у внутрішній світ особистості

«Манхеттен» - роман-монтаж, подібний до німих кінострічок з їх чітким чередуванням загальних планів та вихвачених камерою деталей, з на розчленованістю фіксованого потоку життя, схопленого у своїй динаміці,та поєднанням ракурсів організований як єдність декількох основних мотивів.

Найважливіша конструктивна ідея – поліфонічний монтаж - лягла в основу загального стилістичного вибору, підкоривши собі і весь калейдоскоп блимкаючий перед читачем Дос Пассоса успіхів і невдач, самообманів і розчарувань, зіткнень і катастроф, зупинених хвилин історії, загиблих доль. Мабуть, вперше література так близько торкнулася нового мистецтва, що так чітко утверджувало свої права та закони, - кіно.

По суті, у канву текстів покладені чотири компоненти, які лежать в основі як літературного твору, так і кінострічки:

ремарки (описова частина),

діалог і монолог (пряма мова персонажів),

авторський текст (закадровий голос),

розмаїті пояснювальні написи.

Ремарка, що втілюється на екрані пейзажем, обставинами дії, її послідовністю, поведінкою персонажів, музичним та шумовим оформленням твору, є образною характеристикою складної кінематографічної дії й охоплює всі сторони кінороману. Майстерно виконані нариси уподібнюють роман «Манхеттен» альбому, де кілька значних портретів героїв губляться серед ескізів, що відображають різні деталі Нью-Йорку початку ХX ст. Началом, що об’єднує всі ці образи, нариси, епізоди, внутрішні монологи, газетні заголовки, є велике місто - Нью-Йорк.

Діалог та монолог розкривають характери, зміст і сутність події. Своєрідність кінематографічного діалогу визначається у творі його монтажною побудовою, виділенням паралельних, “узагальнених”, “відображених” та парціально-монтажних образів, безперервністю дії.

Помітну роль в композиції відіграє закадровий голос оповідача, що виражає філософські та ліричні роздуми автора. Людина розглядається кожного разу у певному ракурсі: як продукт безпосередніх обставин - у розповідях; у сфері емоцій - у кінооці; у співвідношенні зі світом - в екрані новин.

Пояснювальний напис використовується як засіб інформування, введення в атмосферу дії.

Романи представляють собою калейдоскоп подій та імен. Книги ніби складаються з декількох самостійних творів, дії яких відбуваються в один і той же час, в одному й тому ж місті і які тут невипадково переплетені.

Дос Пассос вважав, що подібна будова роману дозволить йому всебічно та об’єктивно показати дійсність, передати вже не потік свідомості героїв, а своєрідний потік життя Нью-Йорку.

Твори належать до експериментальної течії. Дослідники зазначали, що Юрій Яновський, не дбаючи про реалістичність зображення, утримав романну структуру та вдався до стилізації мемуарів як жанру документального та фактографічного. Але Джон Дос Пассос, який намагався відійти від аналітизму та узагальнень, показуючи хаотичність вражень, у кінцевому результаті загубив саму ідею хаотичності оточуючого світу.

Все ж таки, відійшовши від канону, письменники у своїх творах вдало поєднали два види мистецтва (кіно та літературу), причому їх взаємодія та взаємовплив пронизують романи «Майстер корабля» та «Манхеттен» на всіх рівнях.



На нашу думку, у подальших наукових розвідках доцільно було б дослідити українську експериментальну кінохвилю 30-х років у контексті світової, що, передовсім, дасть змогу усвідомити колорит української прози зазначеного періоду, відчути її національну своєрідність і оригінальність.


Література:


  1. Агеєва В. Романний експеримент Юрія Яновського // Патетичний фрегат: роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація // Упоряд. В.Панченко. – К.: Факт, 2002. – С.301-310.

  2. Асмус В.Ф. Немецкая естетика XVIII века.- М., 1962.-С. 91-92.

  3. Бажан М. Кінокамера й фільм // "Одинадцятий". Практика й теорія неігрового фільму.— X., 1928, - С. 15.

  4. Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. – М.: Наука, 1961. – С.5-28.

  5. Денисова Т.Экзистенциализм и современный американский роман. - К: Наукова думка, 1985. - 246с.

  6. Добин Е. Поэтика киноискусства. – М.: Наука, 1961. – С.59-127.

  7. Дос Пассос Дж. Манхэттэн/ Пер. с англ. В.Стенича.-М.:Издательство имени Сабашниковых, 1992.-384с.

  8. Зверев А. Американский роман 20-30-х годов. – М.:Художесвенная литература, 1982. – 256с.

  9. История американской литературы. Под ред. Н.И. Самохвалова. – ч.II. – М., «Просвещение», 1971.- С.121-134.

  10. Каган М. Морфология искусства: Историко-теоретические исследование внутреннего строения мира искусств. – Л., 1972.– С. 26.

  11. Клейман Л.Г. Кінодраматургія. – К.: “Радянська школа”. – С.48-50.

  12. Майфет Г. Природа новелі. Збірка друга, - X., 1929,- С. 189.

  13. Наливайко Д. Література в системі мистецтв як галузь порівняльного літературознавства // Слово і час. – 2003. - №5 .– С.10-18.

  14. Панченко В. “Книга легка і життєжадібна...” // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація/ Упоряд. В.Панченко – К.: Факт, 2002.- С.287-301.

  15. Плачинда С. Юрій Яновський. Біографічний роман – К. Вид ЦК ЛКСМУ “Молодь”, 1986. – 256с.

  16. Старинкевич Л. Юрій Яновський – Майстер корабля // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація/ Упоряд. В.Панченко. – К.: Факт, 2002.- С.273-277.

  17. Цимбал Я. “54 кадри на сторінці”: кіно і проза 20-30-х років XX ст.//Слово і час.-2002.-№8.-С.74-79.

  18. Шкловский В.Б. Сюжет в кинематографе // Шкловский В.Б. За сорок лет.- М.: Искусство, 1965.- С 31-33.

  19. Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти томах, т.2.- М., 1964, С.110-240.

  20. Эйзенштейн С. Предисловие // Зебер Г. Техника кинотрюка.- Теа-кино-печать, 1929.- С. 3.

  21. Эйхенбаум Б. Литература и кино // Советский экран. - 1926.- № 42.- С.10.

  22. Якубовський Ф. До кризи в українській художній прозі // Життя й революція. - 1926.- №1- С. 43.

  23. Яновський Ю. Майстер корабля // Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як літературна містифікація/ Упоряд. В.Панченко. – К.: Факт, 2002.- С.11-176.
скачать файл



Смотрите также:
Романний експеримент Ю. Яновського та Дж. Дос Пассоса
105.11kb.
Макс Вебер
631.76kb.